Johannes Braig | Bildender Künstler

"329. Ist mir bekannt, dass ich sehe?"

Ludwig Wittgenstein

 

 

 

„Abstraktion begegnet Figuration No.2“

Dorothee Schraube-Löffler und Johannes Braig

 

 

Rede von Andrea Dreher

 

Liebe Dorothee Schraube-Löffler, lieber Johannes, meine sehr verehrten Damen und Herren,

schon mehrfach haben Dorothee Schraube-Löffler und Johannes Braig miteinander ausgestellt, und parallel zu dieser Ausstellung zeigen die beiden ihre Arbeiten auch in getrennten Einzelausstellungen in Stuttgart und Leipzig. Die beiden sind fast schon ein eingespieltes Zwei-Generationen-Paar, auf Augenhöhe im künstlerischen Dialog, engagiert im Tun und anachronistische Akteure in einer digitalen Welt, die trotz aller technischen Errungenschaften nach Handgemachtem lechzt. Malen mache einfach Spaß, sagte mir Johannes Braig im Gespräch, und so macht er weiter, Kunstmarkt hin, Kunstmarkt her, denn sein Glaube an die Kraft der Kunst ist gesetzt.

 

Dorothee Schraube-Löffler ist nach einer langen Ehe mit dem Architekten Max Schraube seit zwei Jahren Witwe, und nach wie vor und umso mehr ist es das künstlerische Tun, was das Leben dieser Grande Dame der süddeutschen Kunstlandschaft bestimmt. Ob sie schneidet, faltet, vergoldet, malt, zeichnet, klebt oder webt … diese Frau ist die Verkörperung eines Menschen, der die Kunst lebt und der an die positive Kraft der Kunst glaubt. 

 

Der Titel der Ausstellung kündigt eine Begegnung von Abstraktion und Figuration an. Mir gefällt dieses Substantiv Begegnung, denn Begegnungen sind nicht geplant, sondern sie passieren. Begegnungen ereignen sich spontan, sie sind nicht verbindlich wie eine Verabredung und nicht so abrupt wie ein Aufeinanderstoßen. Eine Begegnung kann flüchtig, aber genauso nachhaltig sein. Wenn sich Kunstwerke zweier Menschen begegnen, so werden immaterielle Brücken gebaut, denn Begegnungen beflügeln und setzen neue Kräfte frei! Zunächst begegnen sich in dieser Ausstellung auch zwei Generationen. Johannes Braig ist ein 1960er Jahrgang, Dorothee Schraube-Löffler ein 1930er - aber in der Kunst ist der Jahrgang zweitrangig, denn es geht bei der Arbeit im Kunstbetrieb stets darum, eigenverantwortlich, diszipliniert und vor allem unbeirrt seinen Weg zu gehen, Moden auszuklammern, äußere Einflüsse abzuwägen und vor allem niemals den Glauben an das eigene Tun zu verlieren. Johannes Braig und Dorothee Schraube-Löffler stehen stellvertretend für zwei Künstlerleben, die keine Kompromisse eingehen wollen und die keine Markt konforme Kunst produzieren, sondern sie arbeiten konzentriert, stetig und autonom.

 

Schon während seines Kunststudiums an der Hochschule der Künste Berlin als Meisterschüler bei Leiko Ikemura keimte in Johannes Braig die Lust, sich der weiblichen Figur zu widmen. Beeindruckt von großen Malern wie Matisse und Gauguin entdeckte er die Freude an figurativer Malerei, allein die Zeit und das Umfeld an der Akademie setzten damals andere Prioritäten. Da Braig seine Frauenbilder von Anfang an nicht als reine Aktmalerei verstand, sondern eher als eine Hommage an das Weibliche in der Welt, fehlte dem noch jungen Maler der Rückhalt für seine Motive und er begann ein Archiv aufzubauen, aus dem er erst Jahre später schöpfen sollte. Ein Leitgedanke für dieses künstlerische Archiv stammt von dem Maler Max Ernst, den Braig gern mit folgendem Satz zitiert: „Die Nacktheit des Weibes ist weiser als die Lehre des Philosophen“.

Der vorübergehende Rückzug aus der Figuration und daraus resultierend die Suche nach einer neuen malerischer Positionierung führte Johannes Braig zur Abstraktion. 

 

Braigs Bilder und Objekte leben von Farbe, ihre Bestimmung ist die subjektive Ausdrucksfarbe, mit dem Ziel, mittels Farbe möglichst große Autonomie für das Bild zu erzielen. Braigs Kunst entwickelte sich lange Jahre über die Farbe als Kompositionsprinzip, bis er eines Tages die Figur wieder entdeckte. Die Bilder des großen Francis Bacon waren mit ein Auslöser, dass Johannes Braig vor einigen Jahren den Mut fasste, Farbe und Figur miteinander zu verbinden. In seinem Archiv der „weiblichen Figur“ schlummerten zahllose Körper und schienen nur darauf gewartet zu haben, in imaginären Räumen ein malerisches Zuhause zu finden. Die Imagination dieser Räume erreichte Johannes Braig durch die konsequente Entscheidung für eine Hintergrundfarbe. (Aktuelle Beispiele in der Ausstellung Nr. 14 und Nr. 19). Der Reiz jener suggestiven großformatigen Farbflächen sei dem Zauber spätbarocker Farbigkeit geschuldet gewesen, so Johannes Braig. Seit vielen Jahren verzichtet der Maler übrigens bewusst auf die Entwicklung eines Bildraums mit Vorder- und Hintergrund, denn er fordert für sein künstlerisches Werk die Verselbständigung von Malerei ein, will sagen, Kunst solle niemals eine zweite Realität fingieren, sondern solle sich vielmehr als figurativ-gestischer Imperativ verstehen.

 

In seinen hier ausgestellten neuen Arbeiten blicken wir auf Köpfe, maskenhafte Fratzen, Grotesken, wir sehen stiere Blicke, glotzend gaffende Wesen, großformatig und durchaus irritierend. (z.B. Nr. 16-17)  „Wenn ich vernünftig wäre, würde ich nur noch kleine Formate malen“, sagte er im Gespräch. Aber nein, er will nicht vernünftig sein, sondern fuhr nach Madrid in den Prado, stand vor opulenten Barock-Porträts und beschloss, auf diese malerischen Vorbilder in seiner ihm eigenen Bildsprache im selben Format zu reagieren (Nr. 30) . Diesen Adaptionen an barocke Bildnisse hat sich noch eine weitere Leidenschaft dazugesellt, nämlich Comics wie Southpark, American Dad, Zombies in Manhattan etc.. Johannes Braig erfindet in seinen Bildern Typen, deren Wesen sich uns Betrachtern nicht wirklich erschließen. Ist es Mensch, ist es Tier, ist es Symbol, oder sehen wir einfach nur „Opfer kaputter Dialoge“, so Johannes Braig. Denn sein Vorwurf an uns Zeitgenossen lautet, nicht mehr richtig sehen zu können, weswegen er seine Malerei auch als eine Art friedliche, aber durchaus subversive Waffe sieht, um gegen die Verrohung, Verdummung und Ästhetisierung dieser Welt proaktiv vorzugehen.

In der Begegnung mit den Arbeiten von Dorothee Schraube-Löffler bekommen  Braigs Bilder die nötige Luft zum Atmen und einen ausgleichenden künstlerischen Gegenpart, ohne sich jemals in eine Konkurrenzsituation zu begeben.

 

Denn auf ein Kräftemessen wollen sich diese beiden nicht einlassen!

 

Dorothee Schraube-Löffler blickt auf ein Leben zurück, das sich mitunter wie aus einem kunsthistorischen Lehrbuch liest. Ihre Kindheit verbrachte sie in Oberlenningen nahe Kirchheim / Teck, wo sie im Jahr 1950 als einziges Mädchen Abitur gemacht hat. Ihr Vater, Ingenieur in einer Papierfabrik, war ein kunstinteressierter und künstlerisch begabter Mann, der während des Krieges in den 1940er Jahren die beiden vom Hitler-Regime verfemten Künstler Willi Baumeister und Oskar Schlemmer heimlich mit Papier versorgte, was seine Tochter Dorothee am Rande mit bekam. Zwar hatte sie ursprünglich den Wunsch, Medizin zu studieren, aber die begehrten Medizin-Studienplätze waren damals zunächst den Kriegsheimkehrern vorbehalten. So eröffnete die Abiturientin Dorothee ihrer verwitweten Mutter, sie wolle nun Kunst studieren. Diese Entscheidung traf zunächst auf wenig Begeisterung, aber als Willi Baumeister der Mutter erklärte, dass das Studium des Textildesigns an der Stuttgarter Akademie sehr anerkannt sei und eine gute berufliche Zukunft verspreche, waren die Wogen wieder geglättet. Dieser Empfehlung folgend studierte die junge Dorothee Löffler und bei Prof. Harni Ruland Textildesign und bei Prof. Willi Baumeister Malerei. Dank eines Stipendiums verbrachte sie das Jahr 1953 in Paris an der Academie des „Beaux Arts“, was einen ersten spannenden Höhepunkt im Leben der selbstbewussten angehenden Textildesignerin darstellte.

 

Im Baienfurter Wohnzimmer der Künstlerin hängt noch ein Webteppich aus der Akademiezeit, der die Kraft jener Jahre der aufbrechenden Moderne atmet. Dorothee Schraube-Löffler war während ihres Studiums unmittelbar in die Stuttgarter Kunstszene der Nachkriegszeit involviert. Sie entdeckte die Moderne, und wie andere Junge hatte auch sie den Mut, nach vorne zu blicken und die -Ismen und den Muff der Vergangenheit  in die Schubladen zu verbannen. Diesem Webteppich lag im Übrigen ein gemaltes Bild zugrunde, das im Kurs von Willi Baumeister entstanden war. Der Professor erkannte sehr früh die Begabung Dorothee Löfflers im Umgang mit Stoffen und Material. So riet er ihr „Mädle, web dein Bild, dann ist es noch stärker“. Ein sehr überzeugendes neueres Webbild sehen wir auch in der aktuellen Ausstellung (Nr. 45). Wir sehen in dieser Ausstellung viele Werke, in denen das Thema Blattgold dominiert. „Das Gold war auf einmal da“, sagt sie, und in der Verbindung des Goldes mit „einfachen“ Materialien wie Wellpappe, Stoff und Naturmaterialien entwickeln die Arbeiten von Frau Schraube-Löffler eine malerische Qualität, die erst im Spiel mit Licht und Schatten ihre Wirkung entfalten. 

In der christlichen Malerei war der Goldgrund seit dem 4. Jahrhundert bis zum Ende des Mittelalters üblicher Hintergrund von Heiligendarstellungen. Erst um 1500, mit der Entdeckung der Perspektive, verschwand der raumlose, goldene Flächengrund. Der Weg vom punzierten Goldhintergrund einer frühmittelalterlichen Madonnen- oder Heiligendarstellung  zu einem freien Umgang der Farbe Gold, wie wir sie heute hier sehen können, war ein langer und sehr bedeutungsvoller. 

 

Dorothee Schraube-Löffler kennt diesen historischen Kontext und selbstbewusst experimentiert sie unaufhörlich mit der sog. Freiheit der Farbe Gold. So untersucht sie in ihrem Werk das Wechselspiel von Weißgold, Grüngold und Gelbgold, mal lässt sie dem Blattgold mehr Materialcharakter auf der Arbeit, mal überpinselt sie die Blättchen, um die Monochromie und Wirkung der Farbe in den Mittelpunkt der Arbeit zu rücken. Gold ist nie Gold, es wechselt mit jedem Licht seine Aura und lässt jedem Kunstwerk sein Geheimnis. Gold ist auf jeden Fall immer ein besonders anspruchsvoller Lichtträger, denn „Die Lichtwirkung ist mir ganz wichtig“, sagte die Künstlerin mehrfach in unseren Gesprächen. Wenn Dorothee Schraube-Löffler zur Farbe, z.B. zum Blau, greift, tut sie dies ganz entschieden und souverän. Von Cézanne ist folgender Satz überliefert, der sich wie ein Kommentar zu ihren Arbeiten liest: “Die Natur, ich habe sie kopieren wollen, es gelang mir nicht, aber ich war mit mir zufrieden, als ich entdeckt hatte, daß die Sonne sich nicht darstellen läßt, sondern daß man sie repräsentieren muß durch etwas anderes, durch die Farbe". 

 

Ebenso klar wie ihre Farbwahl und ihre Verwendung von Material ist bei Dorothee Schraube-Löffler die Bevorzugung des Quadrats als Bildträger. Beim Quadrat gibt es kein Konkurrieren der Seitenlängen um das Hoch-oder Querformat, im Quadrat sind Farbe und Fläche gleichberechtigt vertreten. Dem Quadrat liegt eine Ruhe zugrunde, die sich vom Format über die Farbe auf den Betrachter überträgt. Im Quadrat liegt höchstmögliche Konzentration gespeichert; so war es nicht per Zufall ein schwarzes Quadrat, mit dem Kasimir Malewitsch den Kunstbegriff der Moderne radikal veränderte. Die formalen Kriterien und der kompositorische Aufbau eines Kunstwerks sind für Dorothee Schraube-Löffler seit ihrem Studium bei Willi Baumeister unverrückbare Paradigmen für ihr Kunstschaffen. „Es ist fertig, wenn ich formal zufrieden bin“, sagte sie im Gespräch. Ihre meist quadratischen Formate sind daher von großer formaler Strenge und von einer besonderen Konzentration auf Strukturen geprägt. Jedes Werk, ob im großen Format oder als Miniatur, ist stets Teil einer Serie, die im Zusammenspiel an der Wand ihre Poesie entfaltet.

 

Es sei die Liebe zum Ornament, welche seine Arbeiten und die von Dorothee Schraube-Löffler verbinde, so Braig. Während er sich eher in der katholisch-weltlichen Tradition verhaftet fühle, verkörpere seine Kollegin die protestantische Sicht und lebe Bauhaus-Ideen weiter.

 

Barock versus Bauhaus, wer ist hier der alte und wer der junge?

Gold gegen Farbe, wer ist hier sakral und wer profan?

Zeitlos oder zeitnah, wer ist hier der nachhaltigere?

Groß gegen klein, wer hat hier die größere Schlagkraft?

 

Ja, an dieser Begegnung dieser beiden Künstlerwelten kann man sich durchaus reiben, denn im Hin und Her zwischen Gold und Fratze oder zwischen Blau und Körper werden durchaus Stresshormone freigesetzt, die uns diesen Rundgang durch diese Ausstellung weniger erleichtern, sondern in einen veritablen Parforceritt durch die Welt der Oberflächen, Strukturen, Linien und Pinselstriche verwandeln.

 

In seinem Buch „So geht Kunst“ schriebt das Enfant terrible der zeitgenössischen britischen Kunstszene Grayson Perry folgendes: „Manchmal habe ich das Gefühl, eines der Dinge, das etwas als Kunst definiert, ist, dass es ziemlich langweilig ist: Es hat wenig Unterhaltungswert, macht wenig Vergnügen. Ich glaube, im zeitgenössischen Umfeld ist einer der beleidigendsten Begriffe zur Beschreibung eines Kunstwerks ‚dekorativ‘. Aber dekorativ zu sein, ist etwas sehr Nobles. Und dieser Gedanke, Kunst sein nicht vergnüglich, ist falsch.

Leo Tolstoi schrieb: ‚Um die Kunst genau zu definieren, muss man vor allen Dingen aufhören, sie als Mittel zum Genuss zu betrachten, dagegen muss man in der Kunst eine der Bedingungen des menschlichen Lebens sehen‘.“

Dieses doppelten Tolstoi-Perry-Zitat scheint der ideale Epilog für eine Ausstellung zu sein, deren Begegnung nämlich genau darauf abzielt, Bedingungen menschlichen Lebens in Farbe und Form zu formulieren. Danke.

 

 

 

 

INTRODUCTION ET ALLEGRO IX

Für Johannes Braig von Gerhard van der Grinten

 

          Wer aber soll hausen in jenen Welten, wenn sie bewohnt sein sollten?

          Sind wir oder sie die Herren des Alls?

        Johannes Kepler

 

Der Weltenraum ist eine ziemlich ausgedehnte Sache. Und wenn da oben irgendjemand existieren sollte, mit dem ein Austausch möglich wäre, oder auch nur wünschenswert, so hindert uns an der konkreten Umsetzung der betrübliche Umstand, dass wir immer noch nicht imstande sind, uns mit WARP 4 durchs All zu bewegen, ja dass wir vermutlich nicht einmal in die Nähe der Lichtgeschwindigkeit reichen werden, was zwar rein theoretisch den Abflug in die unendlichen Weiten, die noch nie ein Mensch zuvor gesehen hat, ermöglicht, aber niemals ein Ankommen. Übrigens hätten Aliens, so sie es denn geben sollte, dasselbe Problem. Was dann die Frage, wie man mit eventuellen Kontakten umzugehen hätte, zu einem gewissermaßen akademischen Problem geraten lässt. Und wie überhaupt kommunizieren? Nehmen wir an, die außerirdische Zivilisation ist so winzig, dass der erste Astronaut, der einen Fuß auf den fremden Planeten setzt, drauftritt; Oder sie äußert sich als intelligenter Sand – stürmt der dann?; Oder sie hätte, infolge beschleunigten Stoffwechsels, die Epochenspanne eines Eintagsfliegenlebenslaufes und wäre für uns mit einem Wimpernschlag vorbei. Oder, gesetzt einen freundlichen Fall, die Fremden wollten mit uns herzlich schwadronieren, täten dies aber in Form von Mikrowellen: dann wären wir tüchtig durchgegart, ehe wir auch nur die Begrüßungsformel mitbekommen hätten. Von subtileren interkulturellen Unterschieden und fatalen Mißverständnissen einmal gar nicht erst zu reden. Denn was wir da finden könnten, wird ja nun einmal ganz gewiß nicht so aussehen oder sich aufführen, wie, sagen wir, Catrop-Rauxel.

 

Als Herbert George Wells sich für den epochemachenden Roman Krieg der Welten als erster seine marsianischen Invasoren vorstellte, gab er ihnen die Gestalt einer besonders intelligenten und ziemlich unterschätzten irdischen Lebensform, Tintenfischen, und die Mentalität von Hard-Core-Kolonisatoren des Britischen Empires: Einmarschieren und Ausplündern bei gleichzeitigem völligen Fehlen von Empathie für die einheimischen Lebensformen und totalem Desinteresse an Diplomatie. Das war 1898 und die schneidende Sozialkritik des Wissenschaftsjournalisten Wells ganz offensichtlich. Gleichzeitig aber hat er auch das grundsätzliche Dilemma der außerirdischen Begegnung aufgespannt: wie nämlich soll der Fremde aussehen, wenn er nicht Gliedmaßen und Gesicht hat, Gestik, Mimik,  sondern stattdessen meinetwegen Szoork und Fnac, wenn er nicht an uns selbst erinnert, oder wenigstens an irgendetwas, was wir kennen, etwas, in das wir uns hineinversetzen können, sondern eventuell an eine statische Piet-Mondrian-Komposition. Und deswegen sind auch Hollywoods Weltraummonster in aller Regel humanoid und ganz ganz selten eine enorme Portion Götterspeise, oder etwas in dieser Richtung.

 

Dass also den Außerirdischen von Johannes Braig die Ähnlichkeit zu ihren Betrachtern eignet, hat  seinen Grund nicht nur notwendigerweise in der Natur der Sache, sondern vielmehr dem Umstand, dass sie ja ganz bewusst auf ein Kommunizieren angelegt sind. Nicht, dass sie nicht wirklich fremd genug wirkten. Auch, weil sie sich den Konventionen gängiger Schönheitsideale ganz bewusst verweigerten. Oder sie lustvoll deformierten. Aber ebenso unzweifelhaft nehmen sie Kontakt auf, nicht selten durch den Blick. Ein folgendes Augenpaar, wie es die Malerei der Renaissance für sich kultiviert hatte. Gelegentlich durch das geschlossene Visier eines Helmes. Bei dem man nicht ganz sicher sein kann, ob er nicht irgendwo nonchalant in den Körper übergeht. Und wenn das das eine oder andere genuin weibliche Alien wie Madame Récamier auf die Chaiselongue hingegossen scheint, dann mag man erst auf den zweiten oder dritten Blick verwundert feststellen, dass einem die Menge zusätzlicher Glieder, Fühler, Sensoren und Tentakel eben doch gar nicht so störend erscheint, wie wenn man sich zunächst auf ihre Anwesenheit konzentriert hätte. 

 

Was nicht heißt, dass diese Wesen alle nicht doch sehr fremdartige wären. Manche sind fast skelettiert, bei anderen bildet eine Amplitude, ein Pulsieren von Linien die Gestalt. In denen Farbe dann genüssliche Akzente setzt. Überhaupt scheinen sie ja zwar ihren Ausgangspunkt in beständigen zeichnerischen Versuchen, Notaten, skizzenhaften Untersuchungen zu haben, schaffen dann aber spielend auch den Sprung auf die Leinwand und die lebensgroßen Dimensionen. Und was im Malerischen ganz bewusst zeichnerisch bleibt, linearbetont, Kontur, funktioniert dann doch erstaunlicherweise nicht weniger als Farbenraum. Den man gelegentlich wahlweise durchaus mit bengalisch oder geradezu unverschämt farbenfroh bezeichnen darf. Die Einwohner dieser Bilderwelten wirken fast wie ein Atlas von Erscheinungsformen, Varianten, Unterarten. Überaus bizarr, zuweilen befremdlich, manche spukhaft bis in die Groteske. Aber allesamt von einem überschäumenden funkelnden Humor.

 

Freuen Sie sich auf die überaus und unheimlich komische Begegnung mit der Dritten Art.

 

25./26.XI.2017 Gerhard van der Grinten

 

 

 

 

 

ON THE WAY TO OUTER SPACE

 

Dr. Herbert Köhler [aica] (Kunst- und Kulturpublizist)

Eröffnungsrede zur Ausstellung in der „Kleinen Galerie Bad Waldsee 



Um Irritationen vor den Gemälden zu vermeiden, möchte ich gleich zu Beginn darauf hinweisen, dass Johannes Braig verschiedene Signaturen verwendet. Also wenn da steht: Janis (mit einem oder zwei n), Jonny, OH (Onkel Hans) oder Hansi, dann ist immer er gemeint. Zur Malweise. Der Künstler orientiert sich vorwiegend an barocken, altmeisterlichen Malern, nimmt aber Acryl statt Öl. Seine Schichtenmalerei basiert auf sich überlagernden Pinselstrichen, die lasierend wirken und unzählige Farbnuancen möglich machen. Auch wichtig: Braigs jeweils monochromer Farbhintergrund versteht sich nicht als bloße Grundierung, sondern fungiert als gewollter Kontrast zum eigentlichen Bildgegestand. Wenn Johannes Braig seine Künstler-Favoriten aufzählt, geht das so: »Velasquez, Caravaggio, Joseph Anton Feuchtmayr und der oberschwäbische Barock, Courbet, Manet, Gauguin, Picasso, Dubuffet, die CoBrA-Künstler, Pollock, Henry Moore, de Kooning, Francis Bacon, Jonathan Meese und weitere.« Zitat Ende. Will man nun die Paralleloptik noch mitassoziieren, dann kommen Künstler ins Spiel wie Raoul Dufy vom Fauvismus, Georges Mathieu vom Informel und vielleicht noch Albert Chubac aus der École de Nice.


Finden Sie nicht auch? Manchmal tut es richtig gut, wenn einem die Kunst leichtfüßig, einfach und vergnügt entgegen kommt. Man hat gleich die Checkung, weiß, worum es geht, kann sich problemlos orientieren, navigiert zielsicher durch die Ausstellung und lässt sich dann oft zu der voreiligen, nicht immer laut ausgesprochenen Behauptung »Das kann ich auch« verleiten. Picasso hätte da noch zügig pariert und geantwortet, »dann mach’s doch!« Und schon sieht die Sache wieder ganz anders aus. Johannes Braig meint lapidar: »Ich übernehme keine Vorbildfunktion«, »Ich habe nie behauptet, dass Sie das nicht auch können! Aber warum sollten Sie es tun?« Dann schiebt er noch angriffslustig hinterher: »Warum besuchen Sie eigentlich Ausstellungen?«, um stolz zu bekennen: »Ich entwickle mich konsequent zum Hobbykünstler.« Selbstkritisch legt er schließlich die Frage nach: »Bin ich nicht doch blöd?«

 

Johannes Braig sagt solche Sätze nicht einfach dahin. Er hat sie in früheren Arbeiten als Bildtitel oder gleich als Bildtext eingesetzt. Die Zitate, die teilweise wie Statements klingen, verraten aber schon viel über den subversiven Schalk, den der Künstler in all seinen Arbeiten irgendwie, irgendwo eingebaut hat, … mal mehr, mal weniger offensichtlich. Und diesen Schalk sollten wir auch mitschwingen lassen, wenn es hier in diesem Fall um das Thema Aliens geht.


Ob das mit mit dem Thema selbst zusammenhängt, den Aliens, die schließlich alles dürfen: vergnügt sein, witzig sein, ernst, bunt, schwer verknautscht sein, und sogar nasenfrei sein, weil sie gar keinen guten Riecher benötigen, um uns Erdlinge ausfindig zu machen? On the Way to Outer Space, Unterwegs im Weltraum, hat Johannes Braig seine Ausstellung betitelt. Der Künstler zeigt einen Querschnitt durch seine aktuelle Werkgruppe von Porträts, die einer Spezies gewidmet ist, die seit jeher unsere Fantasien geschäftigt, unsere Vermutungen einlöst oder wenigstens bekräftigt und die einer unserer größten Sehnsüchte eine Form geben könnte: Die Versicherung, dass wir – die Menschheit – mit unserem Raumschiff Erde nicht allein unterwegs sind in den Weiten des Alls, sondern durchaus Kumpel treffen können, die eben nicht von hier sind. Allein die quälende Frage: sind es wohlgesonnene oder sind es übelwollende hält uns auf Trab, treibt uns in Spekulation, Fantasy und Science Fiction. Johannes Braig hat die Frage für sich geklärt und stellt uns seine Aliens als Typen wie Du und Ich vor. Seine Aliens unterscheiden sich also gar nicht so sehr von den uns bekannten Lebensformen auf dem Heimatplaneten, zumindest nicht so gravierend wie früher, zu Marsmännchenzeiten, immer angenommen. Sicher, die Formen der Braigschen Außerirdischen wirken manchmal wie durch den Wolf gedreht, ja, verstreckt wie durch die Verzerrungsfilter eines Francis Bacon gesehen und die Farben grell und bunt. Und manche Aliens könnten geradezu Nachbarn sein. Manche könnten – je nachdem in welchem Zustand man gerade durch die Welt geht – sogar als eigenes Spiegelbild durchgehen, etwa nach einer durchfeierten Nacht oder nach groben Schnitzern der kosmetischen Chirurgie, etwa wenn aus einer Nasenkorrektur versehentlich eine Nasenamputation geworden ist. Johannes Braigs Aliens menscheln also sehr. Das aber macht sie dann auch so unwiderstehlich, so vertraut, so sympathisch. Auf jeden Fall erscheinen uns diese Aliens nie so ganz fremd. Und so könnte man durchaus vermuten, dass sie längst unter uns sind, sich assimiliert haben, mit uns kommunizieren. So denkt man beim Anblick der Braig’schen Porträtgalerie unwillkürlich an Vollsympathen und Serienhelden wie etwa ALF, den knuffig-frechen Außerirdischer vom Planeten Melmac, der mit seinem Raumschiff auf der Garage der US-amerikanischen Durchschnittsfamilie Tanner bruchgelandet war und anschließend vor Nachbarn und Behörden versteckt werden muss.


Auch der verträumt-desorientierte und heimatverlorene Außerirdische E.T. von Regisseur Steven Spielberg könnte einem einfallen. Und noch einige mehr. Vor etwa zwei Jahren kam Johannes Braig auf die Idee, seinen Außerirdischen ein Gesicht zu geben – oder soll ich besser sagen, Gesichter für Außerirdische bereitzustellen. Er begann damit, eine Porträtgalerie anzulegen. Begegnet war er seinen Aliens nicht nur auf seinen eigenen, virtuellen Expeditionen durch das Universum, viel Entdeckerarbeit nahmen ihm vor allem erfolgreiche US-amerikanische Fernsehcomicserien ab. Die wichtigsten waren die Serie South Park, die es seit 1997 gibt und in der runde smiley- Gesichter bitterböse bis schärfste Gesellschaftskritik üben. Dann die Serie Futurama, die es seit 1999 gibt und die von den Machern der Simpsons’ erfunden wurde. Dann die Serie American Dad, die seit 2005 im Fernsehen läuft. In allen drei TV-Serien laufen Typen herum, die sich irgendwie bei Johannes Braig einschleichen konnten. Diese Tatsache aber bestätigt lediglich, dass die verschiedenen Sichtungen von Aliens in etwa zum gleichen Erscheinungsbild gekommen sein müssen. Unterschiedliche Quellen, gleiches Ergebnis! Ganz klar ein Beweis, dass es sie wirklich gibt!


Johannes Braigs Smiley-Alien von 2015 könnte in South Park gesichtet worden sein. In Futurama gibt es einen Dr. John Zoidberg vom Planeten Decapod 10. Ihm lappt statt einer Nase ein 4-fingriger Kamm über die Stirn. Er praktiziert als Arzt, verfügt jedoch über keine Kenntnisse der menschlichen Physiologie und promoviert wurde er – wie könnte es anders sein – in Kunstgeschichte. In American Dad gibt es einen Alien ohne Nase. Der heißt Roger, ist 1947 mit einem UFO im legendären Roswell, New Mexico, abgestürzt und lebt seitdem auf der Erde. Eigentlich war er als Crashtest-Dummy in seinem Raumschiff unterwegs. Roger lebt auf dem Dachboden im Haus der Familie Smith. Er liebt Fernsehen, Zigaretten, Kokain, Fastfood und Alkohol. Johannes Braig malt seinen Roger deshalb blau.

Johannes Braig ist weder Astro- oder Exobiologe noch Verschwörungstheoretiker. Kontakt zu Außeridischen nimmt der Künstler für gewöhnlich über Fernsehserien auf. In solchen Serien ist Zukunft Realität, außergewöhnliche Erscheinungs- und Lebensformen sind Normalität und das Abstruse die Regel.


In allen drei genannten Comicserien gibt es immer wieder ironische Anspielungen auf die Umtriebe der seit Jahrzehnten sagenumwobenen bis mysteriösen Area 51, diesem militärischen Sperrgebiet der US-Air Force im Bundesstaat Nevada. Hier auf Area 51 soll es sogar einen Lande- und Startplatz für UFOs geben. Unter Ausschluss einer leicht zu  verschreckenden Öffentlichkeit soll auf dem Hochsicherheitsgelände besonders intensiv nach außerirdischem Leben geforscht werden. In den USA gibt es übers ganze Land verteilt auffällig viele Gruppen, die sich mit Aliens und deren Lebens- und Erscheinungsformen beschäftigen. Solche passionierte Gruppen behaupten sogar, in Kontakt mit Außerirdischen treten zu können, ja, normale Beziehungen zu ihnen zu pflegen und von ihnen Botschaften zu erhalten. Dann gibt es die Fallensteller, die vorgeben, mit ihren methoden Aliens einfangen zu können. Immer wieder gelingt den Jäger ein spektakulärer Fang, den dann aber nur sie sehen und wahrnehmen können, während das gespannte Publikum nichts erkennen kann, dafür aber nicht weniger überschwenglich mitfeiert. Wie dem auch sei. Die Menschen sind fasziniert von der Vorstellung, es könnte sie wirklich geben, diese Außerirdischen. Das ist einfach eine angeborene fixe Idee der Menschheit. Aber warum sollten diese Aliens gerade organisch angelegt und von ihrer Gestalt her uns denn so ähnlich sein?


Hier kommt die Psychologie ins Spiel. Wir Erdlinge können uns das Fremde besser vorstellen, wenn es eine uns vertraute Erscheinungsform annimmt. Es geht um den Nähebezug. Wir wollen geliebt werden von den Außerirdischen und wir wollen sie lieben können. Das zwangsläufig Fremde einer extraterrestrischen Population wird also dadurch neutralisiert, indem sie daherkommt wie Du und ich. Das wirkt angstlösend, vorurteilshemmend und schließlich verbrüdernd. Denn wenn unser Raumschiff Erde in den Weiten des Universums überhaupt eine Zukunft haben soll, dann braucht es die da draußen.


 

 

 "Will uns der Künstler etwas sagen?"

Andrea Dreher, Mai 2009

Der vorübergehende Rückzug aus der Figuration in den 1990ern und daraus resultierend die Suche nach einer neuen malerischen Positionierung führte Johannes Braig zur Abstraktion. In der Auseinandersetzung mit der Welt der Farben und Formen kristallisierte sich bald der Schwerpunkt der Farbe heraus. Braig ergründete seine Bildwelt über Farben, Farbwirkungen und Farbkontraste. Er entwickelte ein höchst sensibles Gespür für Farbe und experimentierte mit deren Verwendung auf der Leinwand und an konstruktivistisch reduzierten Aluminiumobjekten. Doch rückblickend war auch während der abstrakten Jahre die Figuration stets präsent, noch nicht auf den Kunstwerken sichtbar, aber im Geiste längst angelegt. Der Künstler selbst bezeichnet diese Phase als „Verpuppung“ – eine Verpuppung der Figur in der Form. Die Beschäftigung mit den Bildern des großen Francis Bacon war ein Auslöser, dass Johannes Braig vor einigen Jahren an den Punkt kam, Farbe und Figur wieder miteinander zu verbinden. In seinem Archiv der „weiblichen Figur“ schlummerten zahllose Körper und schienen nur darauf gewartet zu haben, sich endlich vor den monochromen Hintergründen behaupten zu können. Eine Ausstellung mit Werken des 1962 geborenen deutschen Malers Daniel Richter (der im übrigen bis zum Jahr 2000 nur abstrakte Bilder malte) ließ definitiv den „Knoten platzen“. „Ich begriff plötzlich“, so Braig im Gespräch,  „dass es sich wieder lohnt zu malen.“ Das neue Selbstbewusstsein gab ihm den Antrieb für die Rückkehr zu einem Werk im Wechselspiel von Farbe und Figur.

Doch Johannes Braig wollte noch intensiver eintauchen in die „Tiefen“ der Kunst und begann sich für die Regeln des Kunstmarktes zu interessieren. So hat er im Jahr 2005 mit Kollegen die Galerie fine arts 2219 in Stuttgart eröffnet. Als Ausstellungsmacher, Kurator und Galerist wechselte Braig bewusst das Lager. Natürlich hinterließ diese Arbeit auch originäre Spuren in seinem künstlerischen Werk. In der Folge entstanden Texttafeln mit dem gänzlichen Verzicht auf eine bildnerische Darstellung. Diese Texttafeln der letzten Jahre offenbaren subtile Einblicke in die Gründe und Abgründe des Kunstmarktes. Die Künstlerkollegen werden darin geduzt, die potenziellen Käufer gesiezt. So wie es die Stärke der Malerei ist, sich dem nachweislichen rationalen Zugang zu entziehen, so ist es die Stärke des Textes, verstanden oder missverstanden zu werden. Insbesondere in den Texttafeln und Textbildern fordert Braig beides von sich und von uns Betrachtern: Die einen lockt er über den Verstand, die anderen über das Gefühl. Lapidar kommentierte Johannes Braig beim Aufbau der aktuellen Ausstellung: „Jeder kann sehen, was er will“ ... – sagt es und setzt dabei sein ironischen Lächeln auf. Wir als Betrachter mögen uns fragen, welche Rolle der Künstler uns in der Ausstellung zugedacht hat. Keineswegs nur die des Zuschauers!

Im Zuge der zahlreichen Publikationen rund um die jüngste wirtschaftliche Rezession im Lande und auf der Welt steht natürlich auch die Kunst auf dem Prüfstand. Im Kundenmagazin eines großen Finanzdienstleisters war im letzten Monatsheft über KUNST zu lesen: „Schöner als Aktien“, „Schönes darf kosten“ oder „Wenn es so einfach wäre, mit der Kunst Geld zu verdienen, würde keiner mehr Aktien kaufen“. Ein Auktionator stellte als Krönung des Artikels die „Goldenen Regeln für den Kunstkauf“ zusammen und selten wurden mir die Beweggründe für Braigs Texttafeln und Textbilder so klar wie nach der Lektüre dieses Heftes. Man könnte Johannes Braig sein zielgruppenorientiertes Auftreten und sein verkaufsstrategisches Handeln zum Vorwurf machen, wäre nicht alles viel komplizierter. Denn: Sind Braigs Textbilder tatsächlich Früchte rationaler Arbeit? Lösen seine Frauenfiguren wirklich positive Gefühle aus? Ist es nicht eher so, dass uns bei so manchem Textbild das Lachen im Halse stecken bleibt oder dass wir uns gar in unserem „Nachdenken über Kunst“ ertappt fühlen. Und sind nicht die meisten Körper gespenstisch verkrümmt und grausam verzogen?

Braig weiß um den Reiz der Farbe und so mag man insbesondere bei den Großformaten kurze Zeit dem Zauber der barocken Farbigkeit erliegen. Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, würden wir die bildnerische Aussage allein auf deren Farbigkeit reduzieren. Vielmehr drängen sich Anlehnungen an den deutschen Rokoko auf. Der 1770 am Bodensee verstorbene Künstler Joseph Anton Feuchtmayer galt als Hauptmeister eines Rokoko, in dessen Werk sich dramatischer Ausdruck mit einer Neigung zum Spielerischen und Absonderlichen verband. Wer unter dem Motto „Braig trifft Rokoko“ die figurativen Bilder der letzten Jahre betrachtet, spürt förmlich, wie diese durchdrungen sind von der malerischen Suggestivkraft vergangener Jahrhunderte. Denn die teils bizarren Körperbilder von Johannes Braig lösen Diskussionen aus über Weiblichkeit, Körperlichkeit, Schönheit und Vergänglichkeit. Diese schablonenhaften Wesen werfen weder Schatten noch tragen sie Attribute. Schutzlos, alleine und ganz mit sich selbst beschäftigt scheinen sie sich vor fiktiven Spiegeln zu räkeln und nichts zu ahnen vom Betrachter, dessen Augen ihre Körper fokussiert. In den neuesten Bildern scheinen diese ephemeren Körper dem Irdischen völlig enthoben. Die starke Kontur früher datierter Werke löst sich in den neuen Bildern zugunsten einer malerischen Linienführung auf. Die Malerei gewinnt wieder Oberhand im Werk des Künstlers.

Wie verhält es sich nun mit den Textbildern? Kommen manche nicht auffällig stümperhaft und schwerfällig daher? Zwar entwirft  Braig seine Buchstaben am Computer mit einer großen Sensibilität für die Schrift, aber er setzt seine Buchstaben im Bild bewusst amateurhaft, indem er kompositorische, orthografische und stilistische Regeln willentlich missachtet. Wollte man der Gattung Text- und Schüttbild in seiner vermeintlich „handgestrickten“ Version eine Rolle im Theater einer Ausstellung zukommen lassen, so ist es die des Protests, des Aufruhrs, der Mobilisierung. Frei nach dem Motto: Jedweder kunstpolitische Aktionismus ist erwünscht! Das Titelbild der Ausstellung „Will uns der Künstler etwas sagen“ gehört zur Reihe der „Schüttbilder“, in denen sich verbale und nonverbale Botschaften aufs Genialste verbinden. In seinen „Schüttbildern“ präsentiert uns Johannes Braig geballt und kraftvoll die Koexistenz von Text, Figur und formalem Zitat. Scheinbar flüchtig collagiert er Fotos mitten hinein in diese gestische Malerei. Die Irritation ist perfekt. Reizüberflutet stehen wir vor diesen großen Formaten und können – sofern wir wollen – eine ganze Lawine interpretatorischer Kommentare auslösen.

In seinem Artikel „Kunst, Erkenntnis und Verstehen. Eine Verteidigung einer kognitivistischen Ästhetik“ (erschienen in: Wozu Kunst. Die Frage nach ihrer Funktion, 2001) resümiert der Philosoph Oliver R. Scholz: „Wir lernen also unterschiedliche Dinge aus Kunstwerken und das auf vielerlei Weisen: Kunstwerke können unsere sensorischen Unterscheidungsfähigkeiten erweitern und kultivieren; sie erschließen uns Züge an Dingen und Personen, die uns sonst verborgen blieben; sie bieten neue Schemata zur Kategorisierung und Ordnung von Wirklichkeiten an; sie schulen moralische Phantasie und das moralische Urteilsvermögen; sie bereichern und differenzieren unsere emotionale Sensitivität und unsere Selbsterkenntnis; schließlich können sie uns grundsätzlich sogar zu wahren Meinungen und in der Folge auch zu Wissen verhelfen.“ (S. 47/48) Nehmen wir diese kunsttheoretische Erkenntnis als Antwort auf die Leitfrage dieser Ausstellung: „Will uns der Künstler etwas sagen“, so kann und muss diese Frage von Johannes Braig als rhetorisch entlarvt werden. In der Tat unterstelle ich dem Künstler und Menschen Braig, dass er schlimmsten- oder bestenfalls durch seine Kunstwerke „en gros“ das einzulösen versucht, was der Philosoph Oliver R. Scholz in seinem Text proklamiert.
 

 



"Trostspendende Sonntagsveranstaltung"

Stefan Schuler zur Ausstellung im Ludwigsburger Kunstverein

Der Stuttgarter Künstler Johannes Braig zeigt eine Reihe von Textbildern bzw. Bilder, bei denen integrierte Sprüche und Texte eine zentrale Rolle spielen. Dementsprechend sind sie von auffallend kommunikativem Charakter. Man braucht sie nicht lange auf sich wirken zu lassen. In ihrer fröhlichen Buntheit und ihrer formalen Aufgeräumtheit springen sie den Betrachter förmlich an. Und ganz praktisch angelegt sind die Textbilder auch: Die wichtigste Frage des Betrachters – nämlich: Was will uns der Künstler damit sagen? – ist schnell beantwortet: Das ist ja auf den Bildern aufgemalt… Diese Bemerkung war natürlich nicht ganz ernst gemeint, aber sie führt uns mitten hinein ins Werk von Johannes Braig. Denn die Ironie ist zweifelsohne dessen zentrales Stilmittel.
Die Ironie verwendet Braig für unterschiedliche Zwecke. Mal zielt er auf den schnellen Witz und die sichere Pointe, mal will er provozieren oder bloßstellen. Mal bringt er damit die eigene Verwirrung und Unsicherheit zum Ausdruck, ein anderes Mal wieder ist es der Betrachter, dem er ein Rätsel stellt. Auffallend dabei ist, dass er nie die Grenze zum Sarkasmus oder zum Zynismus überschreitet. Für Hetze, Beschimpfung, Beleidung oder unflätigen Ausdruck ist kein Platz in seinen Bildern. Braigs Ironie ist stattdessen fein ziseliert und wohldosiert. Sie fußt auf guter Beobachtungsgabe und reichlich intendiertem Hintersinn. Der Humor, der daraus resultiert, wirkt bisweilen ein bisschen gewollt anachronistisch; ihm wohnt etwas „Onkelhaftes“ inne. Braigs Bilder erinnern deshalb an den Großmeister dieser Art von Humor: an Loriot.

Auch vom Inhalt her betrachtet lässt sich in Braigs Arbeiten ein zentrales Thema festmachen: Ihm geht es um die Kunst. Auf den Punkt gebracht kann man festhalten: Braig macht Kunst über Kunst. Dabei spannt er einen weiten Bogen: Mit fundamentalen Anliegen ( „Was ist Kunst?“ „Wozu überhaupt Kunst?“) setzt er sich ebenso auseinander wie mit Fragen der Ästhetik oder den Mechanismen und Wechselwirkungen des profanen Kunstbetriebs im Allgemeinen und des kommerziellen Kunstmarktes im Speziellen.

In der Kombination aus Stilmittel und Inhalt, oder anders ausgedrückt: wenn Braigs Ironie in den Kunstbetrieb fährt, bekommt jeder sein Fett ab: Käufer, Betrachter, die Schar der sogenannten Experten (Kuratoren, Galeristen, Kritiker, Preis-Juroren), der Künstler als solcher selbst. Und auch die wohlwollenden Besucher seiner eigenen Ausstellung sind vor Braigs Ironie nicht sicher. Die nämlich lockt er mit dem harmlos, allenfalls milde blasphemisch klingenden Titel „Trostspendende Sonntagsveranstaltung“. Wer weiß schon, dass dieser Begriff auf keinen Geringeren als den Frankfurter Philosophen Adorno zurückgeht, der damit seinen Spott über den bürgerlichen Kunstkonsum auf den Punkt brachte?

Braig ist also nicht abgeneigt, falsche Fährten zu legen. Auch wirken seine Bilder darauf angelegt, vom Betrachter auf den schnellen Blick erfasst und nicht weiter reflektiert zu werden. Doch das ist pures Understatement! Ein Fehler wäre folglich, Braigs Arbeiten auf den Text zu reduzieren. Braig ist bildender Künstler, und er inszeniert keine Lesungen, sondern Gemälde-Ausstellungen. Seine Botschaften setzt er auf subtile Weise auch malerisch um und fort. Manche Bildkomposition, Farbgebung und Ausführung ist für sich selbst genommen reinste Ironie. Verrutschte Buchstaben, vermeintlich missglückte Zeilenumbrüche, kitschig und deplatziert wirkende Details – das ist aller Teil der künstlerischen Strategie. Ein anderer Fehler wäre, bei all der fröhlichen Buntheit und der lustigen Grundstimmung in den Bildern, die gedankliche Tiefe und die Ernsthaftigkeit in Braigs Werk zu übersehen. Braig lässt tiefe Einblicke in das eigene Hadern und das Ringen um Resultate zu. Dabei geht es ihm weniger um die Nabelschau in eigener Sache. Ihm geht es vor allem um das große Ganze – die Kunst als solche.

Braig macht Kunst nicht nur aus dem Bauch heraus, er versucht auch, sie vom Verstande her anzugehen. Kunstwissenschaftler und -denker geben ihm dabei wichtige Impulse. Der bereits erwähnte Adorno scheint ihm besonders nahe zu stehen. Vor allem die Paradoxien, die Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ beschreibt, reizen ihn und legen zugleich den Grundstein für die künstlerische Freiheit, die sich Braig nimmt. Solche Paradoxien lauten etwa: „Die Funktion der Kunst in der gänzlich funktionalen Welt ist ihre Funktionslosigkeit.“ Oder: „Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist.“ Es lohnt sich folglich, Braigs so populär angelegte Kunst auch einmal von dieser „Kopf-lastigen“ Seite anzugehen.
Johannes Braig, Jahrgang 1967, hat an der HdK (jetzt: UdK) Berlin und an der École Nationale Supérieure des Beaux Arts Paris bei Annette Messager Kunst studiert. Als Meisterschüler in der Klasse von Leika Ikemura hat er sein Kunststudium abgeschlossen.

Es folgten Ausstellungen u.a. in Ravensburg, Stuttgart, Paris und Berlin. Neben figurativen Arbeiten, bei denen Braig eine ganz eigene Formen- und Farbsprache gefunden hat, entstehen seit einigen Jahren auch die Textbilder, die den Schwerpunkt seiner Ludwigsburger Ausstellung bilden.
 

 

"Wer hat Angst vor Rosa, Türkis und Himmelblau?" 


Stefan Schuler, August 2005 


Was der Ausstellungstitel erahnen lässt, bestätigt sich auf den ersten Blick: Es geht bunt und farbenfroh zu in der Bilderwelt des Johannes Braig. Da mischen sich kräftige Töne zu wilden Farb-Collagen, leuchtet freundliches Hintergrund-Kolorit, posieren poppig bunte Figurenwesen. Man ahnt: Hier malt keiner, der sich zum Gesellschafts-, Welten- oder Zeitenkritiker berufen fühlt, sondern ein Künstler, der nach ausdrucksvoller Ästhetik strebt.


Die Ausstellung „Wer hat Angst vor Rosa, Türkis und Himmelblau?“ zeigt Werke, die zwischen 2003 und 2005 entstanden sind. Zur ersten Orientierung lässt sich die Ausstellung wie folgt beschreiben: Zu sehen sind zwei Werkgruppen. Die erste, zeitlich ältere, besteht aus einer Serie von Spruchbildern: Blanke, in wenigen Worten und unmittelbar verständlicher Sprache auf die Leinwand gebrachte Ironie; dazu abstrakte Farbflächen und Verläufe, die auf den ersten Blick wie bloße Dekoration wirken, bei längerer Betrachtung jedoch durch ihre eigenwillige Ästhetik und Farbfreude fesseln. Die zweite Werkgruppe besteht aus Zeichnungen und großformatigen Acryl-Bildern, die Frauenfiguren in anmutigen Gesten vor strikt mono-chrom gehaltenem Hintergrund zeigt. Dazwischen liegen Werke, die gemäß ihrer Entstehung als „Schütt-Bilder“ tituliert werden können. Sie zeigen, ebenfalls vor monochromen Hintergrund, Figuren, die teils durch bewussten Farbauftrag, teils durch nur begrenzt kontrollierbaren Farbfluss „geworden“ sind. Im Ausstellungsensemble wirken diese dynamischen Figuren-Bilder als Bindeglieder, sozusagen als Übergangsmotive von den abstrakten Farbflächen der Spruchbilder zu den figürlichen Arbeiten. 


Eine weiterführende Annäherung an die Ausstellung erschließt sich über die Spruchbilder. 
Es ist ein bekanntes Bild-Arrangement fürs Fernseh-Interview oder das Hochglanz–Porträt: Im Vordergrund der Politiker oder Wirtschaftsführer, im Hintergrund bildfüllend und kontrastreich zu Anzug und Krawatte „abstrakte Malerei. Die damit verbundene, subtil gemeinte, aber meist aufdringlich wirkende Kommunikationsabsicht ist klar: Hier handelt es sich nur Äußerlich um einen Machtmenschen, innerlich jedoch um einen sensiblen, tiefgründigen, weil Abstraktion goutierenden Feingeist. Derlei Instrumentalisierung kontert Johannes Braig mit purer Ironie. Eine verwegen triefende Farbschlacht in Acryl versieht er mit dem knappen Hinweis ‚Abstrakt-wabernde Masse für die Vorstandsetage“. 


Gebrauchsanweisung oder Inhaltsangabe?

Möge der Betrachter selbst entscheiden.
Dieses Bild steht exemplarisch für die Spruchbilder, in denen Braig den gesamten Kunst-Betrieb auf die Schippe nimmt. Ein weiteres Werk etwa zielt auf das oft verständnisfreie Verhältnis von Publikum und modernem Künstler: „Ich habe nie behauptet, dass Sie das nicht auch können“, erklärt Braig vor willkürlichem Farbklecksmotiv, und fragt dann mit scheinheiliger Provokation: „Aber warum sollten Sie es tun?“ In einem anderen, nicht gezeigten Bild („Ich will auch einen Kunstpreis“) bettelt er in Schmunzeln machender Art um Ruhm und Anerkennung. 
Mit seinen Spruchbildern verlässt Braig jedoch nie den Rahmen humoriger, freundlicher Ironie weder verbal noch malerisch. Verletzende Bissigkeit und Sarkasmus sucht man vergebens. Seine Ironie ist klar, offensichtlich und verständlich. Das wiederum macht stutzig. Sollte mehr dahinter stecken?
Zur Beantwortung dieser Frage mag ein streifender Blick auf die debattenreiche Disziplin des „Theoretisierens über Kunst“ hilfreich sein. Vom Ende der Malerei, gar vom Ende der Kunst ist dort oft die Rede und davon, dass in der Kunst nichts Neues mehr möglich sei, da alles schon da gewesen, gemalt, erschaffen, aufgeführt usw. sei. Dieses endzeitliche Postulat nimmt Johannes Braig zum Ausgangspunkt neuer schöpferischer Freiheit: Wo nichts (Neues) mehr möglich ist, wird für ihn alles (wieder) möglich. So greift er wie selbstverständlich auf das tradierteste aller Kunst-Medien „die Leinwand“  zurück, karikiert das eigene Hadern mit fröhlicher Ironie, bekennt sich zu farbiger Ästhetik (ohne Scheu vor der Nähe zum Kitsch) und malt mit Vorliebe ein seit Urzeiten immer wiederkehrendes Motiv: Frauenkörper. Als Künstler verzichtet er so bewusst auf kunstgeschichtliche Konsistenz und zieht dem konsumptiven Zugang zur Kunst („Will uns der Künstler etwas sagen?“) mit farbenfroher Unbekümmertheit eine lange Nase.


So besehen rückt auch der Ausstellungstitel in ein anderes Licht. Naheliegend ist die Vermutung, hier handle es sich um eine Anspielung auf die Bilder-Serie“Who is afraid of Red, Yellow and Blue?“ des amerikanischen Puristen Barnett Newmann (1905-1970). Aber ist er das wirklich? Für sich betrachtet ist der Titel eine gelungene Überschrift über eine Ausstellung, die dem Betrachter tatsächlich eine Auseinandersetzung mit kräftigem Rosa, Türkis und Himmelblau abverlangt. (Dieses poppige Kolorit mag akzeptabel sein als saisonal begrenzte Mode-Farbe für Flip-Flops oder ähnliche Accessoires, im Zusammenhang mit Kunst steht es allerdings unter Kitsch-Verdacht.)

Doch wo ist nun das Verbindende zwischen Braig und Newman? Wahrscheinlich nicht vorhanden, zumindest vom Künstler nicht beabsichtigt. Man darf sich allerdings einen zufriedenen Johannes Braig vorstellen angesichts der unausbleiblichen Versuche, durch die Kunstgeschichte eine verbindende Gerade von Newman nach Braig zu ziehen.
Falsch wäre indes der Schluss, Braig sei gänzlich positionslos. Dies belegen seine Frauenkörper. Er zeichnet und malt sie in vielfältigen Posen und Gesten: Ruhend, tanzend, winkend, kauernd, immer zum Spiel fantasievoller Betrachtung einladend. Großzügige freie Hintergrundflächen in erfrischenden Farben lassen den Figuren Raum für ihre Bewegungen. Ihre Körperpartien sind bunt ausgemalt, Details wie Extremitäten und Gesichter nur angedeutet. Dennoch wirken die Figuren anmutig, grazil und lieblich: „Goldige Weible“ in den treffenden Worten einer schwäbischen Betrachterin.
Diese Werkgruppe hebt sich ab von den Spruchbildern. Hier ist keine Ironie im Spiel, kein zu Kunstwerken geronnenes Ringen um schöpferische Resultate. Diese Bilder geraten als ästhetisches Ergebnis selbstbewussten künstlerischen Ausdruckswillens zum Plädoyer für die Kunst an sich. Von hier aus ist es nicht mehr weit zum berühmten Postulat des New Yorker Avangardisten Ad Reinhardt (1913-1967): „Kunst ist Kunst-als-Kunst, und alles andere ist alles andere.“